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花草的回忆——郎绍君

十年前,我在《小蝉画集序》中谈及,画是画,诗是诗,即便相关,也必是差异中的相关。诗画“同体”的魅力不在相互注释而在互相补充、不在互相转化而在互相生发,不在对观者产生的相同作用而在不同作用。小蝉画传统风格的花鸟,题现代风格的诗,更显出诗画风格的反差,有意思的是,这种差异反而使她的画更耐看、更有可读性了。十年后,小蝉又取号“桐溪”,即将出版的《桐溪诗画集》,将诗与画并列印行,相互生发的意味更强了。十年前,她多写爱情诗,真纯,素朴,像山泉一样的透明,云朵一样的自然,充满了青春的憧憬与幻想;十年后,她有了更多的阅历,品尝了人生苦辣的滋味,诗也多了些孤独、沉思、愁绪和感伤。如《传说》:

遥远的人走了很远\像是在奔逃\他独自一人不害怕吗\人们说他是位英雄\英雄就必须忍受苦痛。

也许家乡有位姑娘在等候\他的马匹为什么只往前飞奔\像古代的士兵奔赴战场\多么遥远。

不仅仅是路程\欢爱与仇恨都已不在心间\他的存在时时勾起伤心的回忆\花草不断蔓延到天尽头。

时间的光刻意照亮这番分离\他没有说出真实的感受\剧本还在上演\有些悲剧找不到替身。

画的题目如《青青野藤花,开时亦别时》《留下来吧,春》《墙角的一片记忆》《一个人的声音》《生活在别处》,题句如“如莲的心事,在乍暖还寒时”、“我不会忘记造访小屋时,觅得失落多年的目光”、“淡淡天空下,雁影掠过,那些声音留在每一片花瓣里,随着风,向天涯。”“峨峨高山我所思,我所思处绕清溪。山上有木合围抱,奈何北望自展枝”等等,也传递出相似的意绪。

新世纪以降,桐溪在生活上、工作上,都遇到一些困难。她在坚持读博、写论文、上班之余,曾多次去西藏,后悄然皈依佛教。吃素,抄经,心情也淡定下来。在物欲横流、道德崩塌的当今世界,一个飘泊在传统理想主义梦境里的女孩子,转而从佛教寻找心灵的慰籍,是不奇怪的。但说她的画与诗有了“禅意”,似乎是好意的误读。她的诗画没有追求悟道的禅思,但映射出逐渐平和的心境和淡然的意态,是真的。

诗是心的声音,是内视的;画是心的表象,是外观的。诗跨越时空,上天入地,它营造立体的世界,但却朦胧而边界模糊。诗画配,可以扩展画的空间,可以将画中的“物”人格化、心理化,赋予它情感,帮它编织境界。诗画彼此冲淡,但也彼此丰富。诗给画以神灵的感觉,画给诗以物质的分量。不待说,诗须是好诗,画须是好画,方有此融通。

十年前,桐溪的画还带着吴昌硕和她的老师朱家陆的影响。十年来,她转而借鉴黄宾虹画花,无论单枝、多枝,皆结构疏落,枝朵晰然,犹如直白不加修饰的诗句。传统花鸟画讲究枝叶的穿插,花朵的顾盼,黑白的照应,但刻意经营,往往做作,失去自然。桐溪以单纯、随意和自然为宗,信手拈来,不拘成法,反而不落俗套,甚至出人意表。

花鸟画大抵有四种境界。一是象物真似,生动好看,以呈现自然生意为宗,笔墨色彩是工具性、从属性的;二是既求象物真似与生动好看,也讲究笔墨色彩,力求在呈现自然生意的同时,也显示高超的技艺;三是不求象物的真似与好看,而求喻意象征,宣抒胸臆,笔墨、色彩也以此为宗;四是视花卉形象为笔墨、色彩之载体,力求笔墨色彩的人格化、精神化。在传统花鸟画中,三、四两类更高也更难。桐溪近年用功于书法,临碑尤多,她作画的速度也慢了下来,行草式的用笔转化为行楷式的用笔,有了积点为线的味道,如断续的思绪,意态悠闲但不失优雅;与此同时,她又保持了原先就有的儿童画般的生稚笔性。大致说,她在悄悄地靠近第三种境界。

如果说桐溪在造型和用笔上正在疏离大写意,在色彩上却更加靠近了大写意,特别是那些色调浓烈、生拙的作品,但浓烈、生拙并不华丽、艳俗。从传统观点看,这种用色有点“不讲究”,但正是这点不讲究,赋予作品更强的现代感。

桐溪有少量的山水作品。在这些山水中,几乎找不到传统山水画的痕迹,结构松散,笔意浑沌,墨色濁重,犹如涂鸦。但这些山水又很奇特——山丘间有古装仕女、现代女孩、打坐的禅僧和莫可名状的人物,还有花卉草木、古今屋舍点缀其间。画中人,有的比山头还大,有的微若蝼蚁。这种怪奇又有些童稚气的山水,让人想到超现实主义绘画,想到画家游动的思绪——忽远忽近,忽真忽幻,像飘浮的记忆碎片。桐溪未曾用功于山水,这些画完全出于直觉、感性,纵笔所之,一切理性设计、山水规范,都被“忘记”了。这种近乎原始的、童稚涂鸦般的画法,对过于成熟、程式、漂亮的当代山水画,也许会产生解构再造的启示意义。

若说桐溪的画带有探索性,那这探索是自在的、不经意的,如她的诗句“梦像云朵静静降落”所形容的。我想,艺术探索,需要自在的、经意的,也需要不自在、不经意的,以及介于两者之间的。

2009年4月

 

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